原題目：假作真時真亦假：虛擬實際視野下的《紅樓夢》
“虛擬”越來越成為這個時期的主要概念：虛擬經濟、虛擬貨泉、虛擬社區、虛擬購物、虛擬教導……我們正在以分歧的方法走向各類形狀的虛擬。與此相干，虛擬實際也以技巧和文明的形狀，對人類的實際生涯和藝術想象產生越來越年夜的影響。當下的虛擬實際技巧的焦點是樹立在盤算機模仿基本上的人機交互體系，可是這種技巧的背后有著宏大的人道動力和長遠的文明積聚。可以說，沒有對實際的虛擬，就沒有人類。熟悉這種虛擬的機制，以及在分歧前言中的浮現，對于我們清楚技巧的成長和走向有側重要的意義。與此同時，從技巧的角度來反不雅虛擬實際在各類前言中的形狀，又有助于對傳統文學藝術取得新的目光，推進人文與技巧的融會性成長。我們從如許的角度重讀《紅樓夢》，會發明它具有浩繁的虛擬實際特質，而這也是這部巨大作品耐久彌新的緣由和意義地點。
一、“讓我拿了鏡子再走”
在《紅樓夢》第十一回“慶誕辰寧府排家宴 見熙鳳賈瑞起淫心”，家道清冷的賈府近親賈瑞癡迷于鳳姐的美色，試圖引誘，成果被鳳姐毒設相思局，整得逝世往活來。在他不可救藥之際，有個跛足道人給他一面名叫“風月寶鑒”的鏡子，說是照後背可以保命，可是萬萬不克不及照正面。賈瑞拿起鏡子，向背面一照，只見一個骷髏立在里面。他又驚又嚇，痛罵羽士，又將正面一照，只見鳳姐在里面招手叫他。賈瑞心中一喜，蕩悠悠地感到進了鏡子，與鳳姐云雨一番。這般幾番上去，終于一命嗚呼。臨逝世前賈瑞還對鬼使說：“讓我拿了鏡子再走。”
顛末虛擬實際和數碼文明浸禮的人，看到這段很不難會發生一種素昧平生的異常感到。這個風月寶鑒從外型、效能和應用方法下去說，同明天的虛擬實際裝備其實是太接近了。它們都可以制造虛擬的記憶，這些記憶是用戶欲看的投射，用戶可以走進本身幻想的空間，與虛擬的欲看對象停止各類交互，沉醉此中，難以自拔。這是一個具有科幻意味的穿越時空的門戶（portal），也是各類電子記憶、游戲裝備甚至全部收集的化身，賈瑞就是本日收集游戲和成人錄像陷溺者的先輩。
古代虛擬實際技巧是與賽博空間（cyber-space，又譯“收集空間”）同步成長的。在1980年月，虛擬實際與賽博是同義詞。威廉·吉布森（William Gibson）在賽博朋克的開山之作《神經漫游者》（Neuromancer）中如許描述賽博空間：
（凱斯）接進定制的賽博空間的操控臺，讓認識離開身材，投射進一種所有人全體配合感知的幻覺，也就是那母體（matrix）之中，處于芳華與才能帶來的腎上腺素岑嶺中。[1]
主人公凱斯是一名收集牛仔，他的魂靈屬于賽博空間，那是他的不受拘束、他性命的意義地點。至于他在真正的世界中的身材，他藐視地稱之為“肉”（meat），如同唐三躲師徒度過苦海之后蛻往的肉身。從一開端，賽博空間被付與了技巧烏托邦的幻想，人們盼望經由過程虛擬化解脫繁重的肉身的約束，讓精力和幻想在賽博空間不受拘束地翱翔。邁克爾·本尼迪克特（Michael Benedikt）以為：“賽博空間固有的非物資性和可塑性為神話般的實際供給了最誘人的舞臺，這些實際在曩昔被‘限制’在巫術典禮、戲院、繪畫、冊本，以及其他只能供給無限表達道路的前言中。賽博空間可以看作是我們陳舊的對于虛擬的盼望和才能的擴大。”[2]
但是，他們很快就發明工作不那么簡略。《神經漫游者》中的母體在1999年釀成了沃卓斯基姐弟鏡頭下的“黑客帝國”，一個新版的Matrix。烏托邦釀成了反烏托邦，在那里虛擬不只象征了不受拘束，也象征了幻象、詐騙和更精致、更難以解脫的把持。《黑客帝國》的開首，尼奧在居所與犯警分子接頭，不符合法令物品躲在一本雕空的書中。透過一閃而過的鏡頭，我們可以看到這本書的名字叫《擬象與仿真》（Simulacrum and Simulation）。這是法國后古代主義思惟家讓·鮑德里亞（Jean Baudrillard）關于實際與前言、符號關系的著作。沃卓斯基姐弟是鮑德里亞的粉絲，整部《黑客帝國》樹立在擬象實際的基本上。“擬象”是鮑德里亞發明出來的一個概念，指沒有底本，或底本曾經不存在的復制品。他以為在后產業社會時期，實際曾經被符號和象征所替換，而在這些符號和象征背后，仍然是無限無盡的符號和象征。世界越來越釀成沒有底本的摹本，沒有實體的符號，生孩子出來的真正的，也就是說，實際釀成了虛擬實際。《擬象與仿真》開門見山：
擬象歷來不是要暗藏本相——它就是本相，它要暗藏的是沒有本相。
擬象就是真
——《傳道書》
這句話的出處標注為《傳道書》，但《圣經》里卻并沒有那樣一句話。鮑德里亞是用誣捏的方法，表達實際與虛擬之間的吊詭關系。相似的對名人和經典話語的誣捏，曾經成為明天收集上大師膾炙人口的表達方法，顯示民眾對戲擬的熱衷，這自己就是一種擬象的實行和標志。鮑德里亞對擬象的表述也讓我們想起《紅樓夢》中很是著名的一句話，就是太虛幻景進口處牌樓雙方的一副春聯：
假作真時真亦假
有為有處有還無
這句話被視為進進《紅樓夢》世界的password，紅學家對此眾口紛紜。王希廉（護花主人）說：“《石頭記》一書，所有的最要要害是‘真假’二字。讀者須知，真便是假，假便是真；真中有假，假中有真；真不是真，假不是假。明此數意，則甄寶玉、賈寶玉是一是二，便心目然，不為作者冷齒，亦知作者匠心。”[3]實在這句話是一個埃舍爾繪畫般的怪圈，一個愛麗絲失落進的兔子洞般的圈套，一個莊生夢蝶的黑甜鄉。對于這個題目，以及與紅學相干的諸多題目，越是爭辯不休，讀者和評論家就會在這個悖論的情境中越陷越深。我們也是以離開了《紅樓夢》中最具有虛擬實際意味的一個空間：太虛幻景。寶玉是從秦可卿的房間進進太虛幻景：
案上設著武則天當日鏡室中設的寶鏡，一邊擺著飛燕立著舞過的金盤，盤內盛著安祿山擲過傷了太真乳的木瓜。下面設著壽昌公主于含章殿下臥的榻，懸的是同昌公主制的聯珠帳。
這些化為烏有又極具噴鼻艷奢侈暗示的物品，也同風月寶鑒一樣，組成了銜接實際世界與太虛幻景的一個時空通道。1989年《紅樓夢》片子版對這一段有一個很是逼真的改編：寶玉在太虛幻景碰見“可卿”，是先看到一幅畫，這幅畫恰是原著中可卿房里吊掛的海棠春睡圖。然后寶玉看到圖中春睡的佳麗動了起來，還轉過身來向他招手。這個原著所無的發明性改編，實在是深得原著真意的。
在太虛幻景，警幻仙子又告知寶玉一個與本日的虛擬實際年夜有聯繫關係的概念：意淫。這個詞也早已成為收集文明的風行用語，簡稱YY。警幻仙子說的意淫，是“惟心會而不成口授、可神通而不成語達”的癡情，與皮膚濫淫絕對立。賈寶玉當然是警幻仙子所說的意淫的代表，而賈瑞則很不難回進皮膚濫淫的一類。可是假如從虛擬實際的角度來看，賈瑞所尋求的又何嘗不是一種意淫呢？這兩種意淫并非毫無相通之處，都是虛擬實際，只不外一重真情，一重肉欲；一重虛擬，一重實際。反諷的是，賈瑞的意淫更接近明天收集文明語境中的寄義。跛足道人說風月寶鑒來自太虛幻景，而這幅海棠春睡圖，恰是風月寶鑒的變體。寶玉同賈瑞一樣，經由過程虛擬實際的前言經過的事況了一次虛擬性愛。在這個經過歷程中，有多重前言間的屢次穿越性轉換：從文字到記憶，從靜態到靜態，從二維到三維，從實體到虛擬。
在《紅樓夢》里，詩詞、繪畫、音樂、謎語、酒令、建筑、黑甜鄉……這些以分歧前言組成的象征物與其虛擬的實際之間，都存在著可以彼此銜接的通道。瀏覽《紅樓夢》的經過歷程，也就是在這些分歧維度的時空之間往返穿越的經過歷程。第四十回劉姥姥二進年夜不雅園，賈母問她年夜不雅園好欠好，劉姥姥唸經說道：
我們鄉間人到了年下，都上城來買畫兒貼。時常閑了，大師都說，怎么得也到畫兒上往走走。想著阿誰畫兒也不外是假的，那里有這個真處所呢。誰知我今兒進這園里一瞧，竟比那畫兒還強十倍。
這恰是以繪畫與實際界線的穿越，對年夜不雅園的虛擬性停止暗示。接下往賈母聽得興奮，讓惜春把園子和里面的人畫一幅畫給她，又激發眾姐妹們關于繪畫題目和《攜蝗年夜嚼圖》的快活會商。但這中心實在隱含了極深的淒涼，此時的賈府已過“猛火烹油、鮮花著錦”的壯盛時代，各類衰相已露，年夜不雅園中之人隨后都將各自走向其無可挽回的宿命；而這幅畫，實在就是一幅凝結的挽歌，如同濟慈的《希臘古甕頌》，把這個園子和里面的人的快活和悲痛永遠定格。再了解一下狀況《紅樓夢》自己，不也是如許一幅以虛擬的方法把時空留住的巨畫嗎？
熟習劉慈欣的科幻小說《三體》的人，看到這里也許會有非分特別的驚心，由於這就像針眼畫師把無故事王國里的人畫進畫里，畫一個少一個。這也像羅輯在太陽系二維化的時辰對人人間的離別：“哦，要進畫里了，孩子們，走好。”在這里，《紅樓夢》與《三體》都是以分歧維度的前言的轉換，作為超出時空的象征。藝術釀成科幻意義上的傳送門，其所制造的虛擬實際，也成為代表了人類永恒的穿越前言的盼望與憂慮。《三體》共享會議室的副題目是“地球舊事”，全部敘事框架可以視為在時空之外對早已消散了的地球的回想。程心的回想錄就叫“時光之外的舊事”。小說最后寫到程心終于離開了云天明送給她的星星，時光曾經曩昔一千八百萬年，獨一殘存的信息，是刻在石頭上的。石頭在這里作為象征永恒的陪同人類的前言，意味悠久。《紅樓夢》有著異樣宏大的時空框架，從女媧補天講起，直到“不知過了幾世幾劫”（一小劫為一千六百八十萬年），“落了片白茫茫年夜地真干凈”。那么這也是“時光之外的舊事”了。《紅樓夢》記載這段舊事的前言，也是石頭，《紅樓夢》別名《石頭記》。
二、“事之所無、理之必有”
太虛幻景位于離恨天之上、灌愁海之中的放春山遣噴鼻洞。我們會發明，這個空間不單不存于實際，就是在以往的神話傳說中也找不到。曹雪芹同鮑德里亞以及明天的網友一樣愛好誣捏。寶玉初見黛玉，為她起了個表字“顰顰”。探春問何出，寶玉道，《古古人物通考》上說：“東方有石名黛，可代畫眉之墨。”探春笑道：“只恐又是你的誣捏。”寶玉笑道：“除《四書》外，誣捏的太多，偏只我是誣捏不成？”寶玉安然地誣捏，又安然地認可誣捏，這種義正詞嚴的虛擬方法堪比后世納博科夫、博爾赫斯、卡爾維諾等作家在虛擬中虛擬的后古代敘事戰略。
《紅樓夢》中誣捏的遠遠不止于個體典故。啟功以為：《紅樓夢》對于男女老小音容笑容、生涯軌制、衣飾器物的描述很是真切，“可是假如細心追隨，全書所寫的是什么年月、什么處所，以及詳細的官職、服裝、稱號，甚至足以表示清代特有的器物等等，卻沒有一處正面寫出的。這不克不及不使我們驚愕作者藝術伎倆運真正的于虛擬的特別技能”[4]。《紅樓夢》寫了良多的官職，但這些官職在汗青中是不存在的。《紅樓夢》寫了良多的衣服，但這些衣服在服裝史中是查不到的。《紅樓夢》中寫了一個年夜不雅園，這個年夜不雅園是沒有措施在空間中定位的。這是一種全體性的誣捏。《紅樓夢》是中國文學史上最給人真切感的作品，又是最具有虛擬性的作品，這兩者的奇怪聯合，是其經年累月的魅力和價值地點。對于這種聯合的意義1對1教學，《紅樓夢》的超等讀者脂硯齋在甲戌本的眉批中寫道：“官制半遵古名亦好。余最喜此等半有半無、半古半今、事之所無、理之必有、極玄極幻、荒謬不經之處。”
王安憶也有相似的不雅點，她以為有兩種情節，一種叫“經歷性格節”，指來自實際生涯的情節。她以為經歷性的情節是不完整的，借使倘使我們完整依靠于這種情節，小說不免走向盡境，由於經歷有著宏大的局限性。王安憶更重視的是“邏輯性的情節”，它來自后天制作，能夠也會應用經歷，但必定要將經歷加以嚴厲的收拾，使它具有一種邏輯的推感性，可把一個很小的因，推至一個很年夜的果。[5]我們可以看到，經歷性格節對應于脂硯齋所說的“事”，邏輯性格節對應于他所說的“理”。王安憶以為：“小說不是實際，它是小我的心靈世界，這個世界有著另一種紀律、準繩、來源和回宿。”[6]百年紅學，門戶林立，良多人至今孜孜不倦地為《紅樓夢》文本背后的事務、人物、場合的真假爭辯不休。王安憶的小說不雅可認為這些爭辯供給具有啟發性的思緒：《紅樓夢》不是實際，它的巨大不在于經歷性格節，而是小我的心靈世界。
明天我們從虛擬實際的角度，對這種“事之所無、理之必有”的聯合可以有進一個步驟的熟悉。在數碼模仿體系中，有兩種構建世界的形式。一種稱之為“采樣模仿”，例如在design電子鋼琴的時辰，可以把真正的的鋼琴八十八個琴鍵的聲響都錄上去，彈奏的時辰只需以響應的按鍵往觸發所需求的聲響就可以了。這種模仿聽上往或許看上往很是真正的，但實在有很年夜的限制。以鋼琴為例，每一個琴鍵收回的聲響并非不變的，也不是孤立的。在最弱音和最強音之間，有良多的層級過渡，每個音之間也會依據分歧的組合以及踏板地位產生各類共振和殘響，構成無限的變更，對此純真的采樣模仿就難以表示了。另一種模仿的方法叫“物理建模”，這是把模仿的對象分化成構造元素和物理法例，從底層對世界停止構建。用這種方法design電子鋼琴，就是把聲響化為頻率、振幅、波形等物理參數，如許就可以機動多變地依據分歧的吹奏方法獲得響應的吹奏後果，既能模仿分歧brand的真正的鋼琴音色，還能進一個步驟天生非紅塵的樂器音色，或許說“太虛”音色。
晚期的電子游戲也是以相似采樣模仿的方法design的，玩家可以操控此中的腳色和物品的design，但這種操控很年夜水平上是觸發既定的design劇本，對游戲世界的轉變是無限的。跟著電腦運算才能和圖形技巧的成長，物理建模技巧越來越多被引進到游戲中來，玩家也能與游戲世界產生越來越多的互動。在一個叫Algodoo的電腦沙盒游戲中，玩家可以在虛擬世界中搭建、拼裝、制造各類裝配。這有點像我們兒時玩沙子和搭積木，但建造的不受拘束度和復雜性不成同日而語。玩家可以應用畫圖東西創立和編纂場景，設定分歧的重力、摩擦力、彈力、浮力、空氣阻力，模仿物體在分歧感化力下的受力、速率和運轉軌跡。在Algodoo中，一切皆有能夠，只需玩家有足夠的耐煩和聰明，就可以打造一個無機的世界，好比可以制造本身的《惱怒的小鳥》。Algodoo是一種飾演天主的游戲。
再回到“事之所無、理之必有”和王安憶關于小說的心靈世界實際，我們可以看得更明白一點了：“事”對應于數碼模仿中的“采樣模仿”，“理”對應于“物理建模”。簡納特·穆雷（Janet H. Murray）在其研討跨媒體敘事的論著《全息船面上的哈姆雷特》（Hamleton the Holodeck）中以為，這兩種“理”有相通之處：“我們常常議論模仿世界的物理，可視物體在再現的二維或三維空間的引力和摩擦參數影響下的變動位置。故事也需求響應的‘品德物理’，這是指人物的舉動需求有相干的成果，誰獲嘉獎，誰受處分，世道公平水平若何。品德物理所指的不只是對的或過錯，更是指故事的世界能否符合道理。”[7]
《紅樓夢》的“理”是什么？石頭在第一回里說：“不外只取其事體道理而已。”這包括了兩個方面，一是事理，二是情面。《紅樓夢》在情面圓滑的描述方面確切精微精密，真切活潑。可是，假如僅止于此，《紅樓夢》也不外泯然于浩繁的明清情面小說之中。真正讓《紅樓夢》光照后世的，更是在實際情面之上投射的幻想情面，固然這種幻想在實際中無地發展，卻以虛擬的能夠性，營建人類的盼望和幻想。余英時在《〈紅樓夢〉的兩個世界》中以為，《紅樓夢》里重要是描述以年夜不雅園為代表的幻想世界的鼓起、成長及其最后的破滅。這個幻想世界既在實際世界之外，又樹立在實際世界之上。干凈既從骯臟而來，最后又迫不得已地要回到骯臟往。這是《紅樓夢》的喜劇的中間意義。余英時的這本名著作于1973年，他那時既不滿于海內索隱派的回生，更不認同年夜陸的“斗爭辯”，故力求發掘《紅樓夢》文本的內涵構造，重構其自力安閒的精力世界。實在，在誇大幻想的建構這一點上，余英時與那時的政治紅學派并非全然對峙，只不外他們是一個幻想、各自表述罷了。對于寶玉和黛玉這一對“新人”所代表的幻想，脂硯齋也早就看出來了。己卯本夾批盛贊寶玉是“今古未有之一人”“今古未見之人”。
也就是說，年夜不雅園是烏有之鄉，寶黛是烏有之人，他們并不存在于那時，也未見得就存在于后世。但恰好是這種非實際性，組成了他們最奇特的光華，照亮了一代又一代的性命，激起后人經年累月的共識。恰是在這個意義上，虛擬的才是真正的的，代表了最純摯的情感。而實際反而佈滿了各類虛偽和詐騙。這里我們看到了虛擬最積極的一面，烏有并非沒有，虛擬不是虛無，而是公道（想）的能夠性的浮現。寶黛抗衡世俗的氣力，正來自其超功利、超實際、自我建構的虛擬性。這也是曹雪芹與鮑德里亞在看待虛擬的題目上最年夜的差別地點。鮑德里亞對虛擬實際持批評立場，他所說的擬象是后產業時期、花費社會和前言成長的產物。他灰心地以為這是汗青的登場，實際掉往了參照的對象，符號與圖像釀成了真正的，而這又組成了黑客帝國那樣的詐騙和把持。在曹雪芹那里，虛擬有著更根源性的意義。世界能夠來自虛無，也能夠終將回于虛無，可是對一切這些能夠性在“道理”基本上的虛擬，卻讓世界走出虛無，發生了能夠。我虛故我在，這也能夠是《紅樓夢》給我們留下的可貴啟發。
三、“一場幽夢同誰近，千古戀人獨我癡”
虛擬實際從1980年月的烏托邦想象，到1990年月的試驗性產物，在明天曾經開端作為花費品走進通俗家庭，并日益與游戲、藝術、社交、教導、醫療、軍事等各個範疇產生越來越普遍的聯絡接觸。威廉·Ｒ.謝爾曼（William R. Sherman）和阿倫·克雷格（Alan Craig）以為，虛擬實際體系包括四個組成要素：虛擬世界、沉醉感、感官反應、交互性。[8]這是一個比擬具有代表性的界說。此刻假定我們來design一個虛擬實際的《紅樓夢》，那么起首就要給年夜不雅園、太虛幻景和人物停止3D建模，付與其物理屬性和行動規定，構建一個虛擬紅樓世界。我們戴上虛擬實際頭顯，走進這個世界，用視覺、聽覺、觸覺等各類感到器官感知這個世界，這是感官反應。我們可以與里面的人物扳談，也可以采一朵花，對這個虛擬世界產生影響，這是交互性。我們在此中戀戀不捨，被這個虛擬世界深深吸引，發生沉醉感。
我們頓時會發明，良多藝術情勢都分歧水平地具有這四種要素，那么可以把它們都稱之為虛擬實際嗎？確切有不少人如許以為。霍華德·萊茵戈爾德以為人類最早的虛擬實際是幾萬年前的巖畫[9]，希利斯·米勒以為文學是一種虛擬實際[10]。如許說有興趣義嗎？把文學說成是虛擬實際，對于更好地熟悉文學和虛擬實際有什么樣的輔助？假如一切藝術都是虛擬實際，那么能否有一種藝術比其他藝術加倍虛擬實際？能否全部人類藝術史甚至文明史都在不竭走向阿誰加倍虛擬實際的虛擬實際？仍是分歧的藝術都以其各自特有的方法虛擬實際，并在此經過歷程中彼此鑒戒，揚長避短？
讓我們仍是借助《紅樓夢》往返答這些題目。後面我們從《紅樓夢》的角度切磋了虛擬的意義，此刻再來了解一下狀況虛擬的組成方法。與其他文學作品比擬，《紅樓夢》有一個更接近“純潔”的虛擬實際的特征，那就是它具有非分特別激烈的沉醉感，并是以構成了特別而宏大的“紅迷”群體。乾隆年間，杭州一個商人的女兒熱愛《紅樓夢》，乃至癡狂而逝世，臨終前怙恃將書投進火中，女兒哭喊：“何如燒煞我寶玉！”常州一墨客，寢食俱廢，一月內連看七遍，長嘆哀號，血汗耗盡而逝世。[11]《紅樓夢》的這種堪比網癮的超強沉醉感是若何構成的？
瑪麗-勞爾·瑞安（Marie-Laure. Ryan）以為，沉醉感有三種組成方法：空間的沉醉，來自周遭的狀況；時光的沉醉，來自故事；感情沉醉，來自人物。[12]就空間的營建而言，小說比擬視覺藝術似乎有著後天的優勢，所謂千言不如一見。可是小說可以或許應用其在時光性上的上風，消息聯合，舉動與感情聯合，外部視角與內部視角聯合，可視與不成視聯合，曩昔與此刻聯合，讓讀者發生綜合性的沉醉感。《紅樓夢》可以說把小說這一綜合性的特色施展到了極致。
紅學界一向用“全景”來描述《紅樓夢》，這實在也是虛擬實際體系中常用的概念。傳統的繪畫、照片、片子、電腦屏幕都是立體的，有特定鉅細的幅面，人只能在裡面欣賞或操縱，如許就很不難遭到框架外的視覺的攪擾而出戲。片子為什么在不竭地擴展屏幕的尺寸？這恰是為了用更年夜的屏幕來包抄不雅眾的視覺，從而帶來更年夜的沉醉感。這也是不竭尋求信息最年夜化的表示。但是，只需屏幕還存在，那種內在于屏幕的感到是無法打消的。可是一旦戴上虛擬實際頭顯，屏幕就消散了，人真正感到置身于阿誰虛擬的世界。有興趣思的是，假如從如許的角度來看，文學實在是有本身自然的“全景”形式。文學所發明的虛擬空間，并沒有影視那樣的視覺藝術的屏幕和框架。文學的前言說話是文字，文字是有形的，在發明抽像的時辰需求靠腦補，這也是一種YY。文字的這種直接性組成其獨佔的虛擬性，既抽象又理性，以有形展現全景，化不成視為可視。《紅樓夢》可以說是把說話文學的YY施展到極致。《紅樓夢》中的人物、周遭的狀況甚至事務，既真正的，又夢境；既具象，又抽象；既無形，又有形；既可視，又不成視。從如許的角度，也可以懂得為什么對于良多紅迷來說，對其影視的改編都有各類各樣的順從，由於都是對這種不成視的可視性的損壞，也是對其獨佔的沉醉感的損壞。假如我們能充足熟悉文學在虛擬與全景這兩個方面奇特的結構才能，就能更好地開闢文學在新媒體時期的保存和成長空間。
這是一個尋求沉醉感和信息最年夜化的全景時期，但全景還有一個模子，就是福柯所說的圓形牢獄（panopticon），代表著無所不在的監督和把持。全景是邊框的損失，傳統的畫框和幕布既使人出戲，也提示人留意虛擬與實際的鴻溝，起著生疏化和間離化的後果。沉醉的同義詞是上癮、麻醉和迷掉。這些與擬象的不竭增值聯合起來，我們會對鮑德里亞的憂慮有更多的懂得。若何在沉醉中甦醒、在全景中收支，這也是新媒體對一個舊題目的強化。對此，《紅樓夢》也為我們供給了啟發。那就是堅持未完成的狀況，在全景中尋覓分岔的小徑，在交互中建構新的個別性。
四、“小徑分岔的花圃”
全景讓人能看到更年夜的畫面，取得更多的信息，但全景的意義遠遠不止于畫面的擴展，更在于維度的晉陞。全景衝破了二維空間的限制，人可以往各個標的目的不雅看和變動位置，這又不只是從二維空間跨進三維空間，取得了更多小我化的視角，也是在自立選擇的變動位置中增添了時光的維度。是以，一個真正的虛擬實際體系不是讓人靜態主動地接收，而是讓人靜態地介入。瑞安把17、18世紀的法國園林與浪漫主義時代英國園林的design理念停止比擬后發明，法國園林有特別修剪出來的對稱的花木圖案和途徑，需求從高處不雅看，方能盡覽其美；英國園林則布滿曲折的小徑和散落的亭臺、水池和洞窟，需求從中穿行才幹充足領略變換的景致。瑞安以為固定視點的法國園林如同具有畫框的傳統繪畫，而靜態睜開的英國園林則更像明天的虛擬實際體系。[13]
中國傳統園林更接近瑞安所說的英國園林的理念。孫筱祥以為，中國園林是空間與時光的綜合藝術，良多處所表現出中國山川畫活動視點的靜態構圖：“園林中每一部分，當游人視點固按時，其所感觸感染的空間，與繪畫的靜態構圖類似；可是游人從進園開端，跟著游覽道路從一個部分走向另一個部分，移步換景，有隱有顯，這種一景接一景持續呈現的景致布局，屬于靜態持續景致構圖。”[14]這種移步換景的靜態園林構造，在《紅樓夢》中有各類表現。宋淇將其回結為“流露法”：“《紅樓夢》用的是逐步流露法，如同一幅長江萬里圖，一路徐徐睜開，一路垂垂浮現，不克不及一覽而盡。”[15]
《紅樓夢》這幅全景畫，不單不克不及一次性地一覽而盡，還要讀者在園中波折往復，往返穿越，切換視角，才幹更深切地領略此中的風景。這般說來，《紅樓夢》可謂博爾赫斯意義上的“小徑分岔的花圃”。而博爾赫斯自己也對《紅樓夢》有很高的評價，他說：“這是優于我們近三千年的文學中最著名的一部小說。”[16]他在《小徑分岔的花圃》中向《紅樓夢》致敬：
彭㝡是云南總督，他辭往了高官厚祿，同心專心想寫一部比《紅樓夢》人物更多的小說，建造一個誰都走不出來的迷宮……我想象一個由迷宮構成的迷宮，一個錯綜復雜、生生不息的迷宮，包含曩昔和未來，在某種意義上甚至牽扯到此外星球。[17]
對博爾赫斯的迷宮我們很難不發生素昧平生的感到，《紅樓夢》又何嘗不是如許一個永遠也走不出往的迷宮呢？瑞安以為，虛擬實際體系與傳統敘事作品的差別在于，前者并不像后者那樣有一個把握所有的再現內在的事務和敘事資料的故事講述者，而是用戶本身從各個分歧的視角，經由過程本身不斷地活動往經過的事況和體驗事務。“虛擬實際體系不只僅長短敘事化的敘事，也是一個具有雙重故事能夠的母體（matrix）：一個能生涯在此中的故事，一個能被講述的故事，正如《小徑分岔的花圃》。”[18]《小徑分岔的花圃》被視為1990年月鼓起的超文本小說的前驅，超文本小說是后古代小說在盤算機時期的回響，又與收集文明和電子游戲彼此交織，這四種文明景象都介入推進了虛擬實際的成長，這自己又組成了小徑分岔的文明異景。
在虛擬與實際的界限徹底含混的黑客帝國來臨之前，電子游戲是最具虛擬實際特質的數碼文明產物。後面所說的虛擬實際的四年夜組成要素，電子游戲樣樣俱全，並且含量很高。此中又把交互性施展得最為極盡描摹。同虛擬性一樣，交互性也是我們這個時期的焦點詞匯，這兩者也是相干聯的。虛擬實際需求交互的建構，交互需求虛擬的助力。在分歧的藝術類型中，交互的能夠性和表示情勢都是紛歧樣的。好比，傳統的片子想要交互就很難。1990年月在美國已經呈現過“交互影院”，不雅眾經由過程按鈕來選擇影片的走向，但這太具違和感，很快就與世長辭。近年來，跟著在線流媒體錄像財產的成長，借助電腦收集的交互特徵，交互影視又有卷土重來之勢，2018年網飛發布具有分岔劇情的交互式電視劇《黑鏡·潘達斯奈基》，算是試水制作，但是毀譽各半，交互影視的遠景仍然不明。
文學的交互性又若何呢？這里的情形就復雜了。概況看，文學也不合適交互。在《紅樓夢》中，寶黛的戀愛喜劇當然是不成逆轉的，可是，盼望林黛玉活下往并同賈寶玉成婚的群眾呼聲太強盛了，怎么辦？在曩昔的年月，有一個措施是寫續書。《紅樓夢》續書之多，絕後盡后，程高本問世后幾十年內即達三十多種。相似的續書活動在明天仍然綿綿不停，又與收集小說和同人文學合流，浮現出迸發性的增加。《紅樓夢》的另一種交互性，是后人的評點和索隱，從脂評、舊紅學、新紅學，一向成長到明天喜馬拉雅的網課和嗶哩嗶哩的彈幕。各路人馬亂糟糟你方唱罷我退場，每小我都在以本身的方法，為《紅樓夢》這個花圃制造著更多的分岔小徑。
在《紅樓夢》中，還有一種更為內涵的交互性，需求我們從虛擬實際的角度，從《紅樓夢》的迷宮構造中往尋覓，這就是文學的游戲性。《紅樓夢》是一個游戲，更詳細地說，是電子游戲中的腳色飾演游戲（role-playing game，簡稱RPG）。這是游戲中的一種重要類型，玩家飾演一個或多個腳色，在虛擬世界中往返走動，停止摸索、解謎、戰斗等運動，履行主線和幹線義務，并在這經過歷程中進級生長，推進劇情的睜開。RPG這種旅途冒險生長的形式，與約瑟夫·坎貝爾提出的敘事作品“好漢的冒險”的神話原型形式千篇一律，也是以成為游戲中最接近傳統文學的類型。與文學分歧的是，在RPG中，故事是由玩家本身發明的，當然這種發明要在游戲設定的框架和規定中停止，也會與一些事後設定的故事劇本停止融會。
《紅樓夢》的敘事以第三人稱視角為主，但不是全知萬能的天主視角，而是一種無限客觀的人物視角，常常追隨人物的變動位置而變更，在這個經過歷程中我們也跟著人物的視角停止察看、摸索、感觸感染。例如劉姥姥一進榮國府：
來至榮府年夜門石獅子前，只見簇簇轎馬，劉姥姥便不敢私密空間曩昔，且撣了撣衣服，又教了板兒幾句話，然后蹭到角門前。只見幾個挺胸疊肚比手劃腳的人，坐在年夜板凳上，說東談西呢。劉姥姥只得蹭下去問：“太爺們享福。”世人端詳了他一會，便問“那里來的？”劉姥姥陪笑道：“我找太太的陪房周年夜爺的，煩那位太爺替我請他老出來。”那些人聽了，都不看睬，半日方說道:“你遠遠的在那墻角劣等著，一會子他們家有人就出來的。”內裡有一老年人說道：“不要誤他的事，何苦耍他。”因向劉姥姥道:“那周年夜爺過去南方往了。他在后一帶住著，他娘子卻在家。你要找時，從這邊繞到后街上后門上往問就是了。”劉姥姥聽了謝過，遂攜了板兒，繞到后門上。
對熟習游戲的人來說，這是一個典範的冒險RPG場景，游戲人物離開某個市鎮或城堡，摸索未知周遭的狀況，想法經由交流過程關卡，與NPC（非玩家人物，也即這里的“世人”）扳談，彙集線索，尋覓處理困難的措施。小小一段文字，一個活生生而又佈滿未知懸疑的世界顯現一角，而這一切都是讀者/玩家經由過程劉姥姥的視角和舉動睜開的。可是，我們也可以說相似的原型化的冒險過關場景存在于良多其他的小說、戲劇、片子中，小說《紅樓夢》的奇特的游戲性又在哪里呢？
假如我們制作一個《紅樓夢》的RPG游戲，在這里就可以操控飾演劉姥姥，在榮府裡面四處走動，發明有正門、后門、西角門、東角門。除了從年夜門出來太分歧道理之外，其他幾個門都可以作為舉動的道路，在分歧的選擇中表現交互性和非線性。可是在小說中，劉姥姥顯然只能從一個門中進出，若何交互？在作為小說的《紅樓夢》中，對于這些門，我們仍是無機會選擇的，就是經由過程其別人的視角來完成。在劉姥姥之前，我們曾經經由過程賈雨村的眼睛看到了：“街東是寧國府，街西是榮國府，二宅相連，竟將年夜半條街占了。年夜門外雖蕭瑟無人，隔著圍墻一看，里面廳殿樓閣，也還都崢嶸軒峻；就是后邊一帶花圃子里面樹木山石，也都還有蓊蔚洇潤之氣。”異樣的門，在賈雨村的眼里天然是另種景致，別樣意蘊。在這之后不久，劉姥姥無法穿越的角門被人衝破了，那是黛玉。劉姥姥所見的“挺胸疊肚比手劃腳的人”，在她眼里釀成了“門前列坐著十來個華冠麗服之人”，但她與賈雨村和劉姥姥都看到了阿誰似乎永遠封閉的年夜門。這個年夜門要到第十八回，才終于為探親回來的貴妃翻開。
這種交互性的視角，是《紅樓夢》敘事的基礎形式。第七十五回“開夜宴異兆發悲音賞中秋新詞得佳讖”，賈府經過的事況抄檢年夜不雅園等事務，淒涼之霧日益濃重。賈母為晉陞士氣，在山頂的凸碧山莊年夜辦中秋晚會。賈赦、賈政等曲意逢迎，強顏歡笑，反襯出各類違和，更顯為難蕭瑟。夜深天涼，王夫人說姊妹們也曾經散往，賈母猶強撐不願離席。這時木樨蔭里，傳來凄涼笛聲，賈母有觸于心，禁不住墮下淚來。但是鏡頭一轉，我們才了解黛玉和湘云分開后并未往睡覺，而是在山坳里近水的凹晶館弄月聯詩，她們能看到山頂的景致，卻與之不即不離。然后，她們也聽到了阿誰裊裊悠悠的笛聲，并是以觸發了詩情，聯手寫出了“冷塘渡鶴影，冷月葬花魂”的不朽詩句。
《紅樓夢》的虛擬世界就是如許組成的。異樣的空間，不是一小我的旅行過程，是很多人的旅行過程，這些旅行過程不竭地穿插、分別、環繞糾纏。不是一小我的視角，是很多分歧視角的疊加、交錯、對視。這是時光化的空間，異時的同時。舒蕪說：“借用片子術語來說，可以說一部《紅樓夢》，重要是以賈寶玉角度拍攝的‘客觀鏡頭’。”[19]但這遠不止是賈寶玉角度的鏡頭，還有黛玉角度的鏡頭，趙姨娘角度的鏡頭，傻年夜姐角度的鏡頭。這里眾生同等，每小我都是游戲的玩家，每一個剎時看到的都是他人生涯的碎片，每小我都無機會在他人的鏡頭里待一會兒。這些碎片又能以交互的方法銜接起來。玩家們在同時睜開的各類線程中不竭彼此張望，彼此推進，構成一種及時的收集游戲的構造。這就是《紅樓夢》的交互性：樹立在“道理”基本上，經由過程分岔的時空通道鏈接起來，以虛擬的交互主體組成的能夠的生涯世界。
這里面有無限無盡的重復，不只是景致和事務的不竭再現，還有人物的影子、鏡像和互補。甄寶玉是賈寶玉的鏡像，晴雯是黛玉的影子，襲人是寶釵的影子，芳官是湘云的影子。從如許的角度，我們也才幹真正懂得為什么黛玉初見寶玉會年夜吃一驚：“好生希奇，倒像在那里見過普通，多麼眼生到這般！”而寶玉也會笑著說：“這個妹妹我曾見過的。”由於這是一個虛擬實際的空間，在這個空間里，重復是交互性的成果，“素昧平生”（ｄéｊàｖｕ ）是一種常態，就像《黑客帝國》里尼奧不竭看到素昧平生的黑貓。但一切這些都不是簡略機械的重復，而是音甘願答應義上的交錯、共識、回旋、變奏和睜開。在這些重復中，有一個最終的再現，那就是余英時所說的“年夜不雅園即是太虛幻景的人世投影”[20]。換句話說，實際是虛擬的投影。說究竟，我們與《紅樓夢》中的一切也是如許一種素昧平生的關系。這是一個小徑分岔的花圃，山重水復的迷宮，里面有不竭相遇的自我，不竭回到曩昔的將來。
五、“《紅樓夢》未完”
張愛玲說人生有三年夜恨事，一恨鰣魚多刺，二恨海棠無噴鼻，三恨《紅樓夢》未完。未完是《紅樓夢》給人留下的最年夜的遺憾，也是最年夜的遺產。假如我們能熟悉到《紅樓夢》的虛擬性和交互性，就能看到這種未完成性為生生世世的虛擬和想象供給了無窮的發明空間。當然這需求有一個條件，那就是在前八十回中必需把世界充足地搭建起來，就像游戲的design，需求先有周遭的狀況和人物的建模、舉措的捕獲、游戲規定的設定、謎題的設置等等。接上去，就讓玩家/讀者到阿誰虛擬世界中往摸索、體驗和交互，發明者就可以往歇息了。
羅蘭·巴特以為有兩種文本，一種是“可讀的文本”（texte lisible），讀者警惕翼翼地遵從作者的意愿，安分守紀，碌碌無為；另一種是“可寫的文本”（texte scriptible），讀者在這種文本中玩著無限指涉的游戲，停止不受拘束地發明，進級到了作者的位置，而原作者則掉往了對文本的把持，降格為一個超等讀者。可讀的文本代表的是“愉悅”（plaisir），而可寫的文本代表的則是具有性快感的“極樂”（jouissance）。在兩者之中，巴特心儀的是具有前鋒性的可寫的文本。[21]
1980年月中后期，前鋒文學已經在中國有過長久的光輝，但不久就悄然登場，余華等前鋒作家又回回可讀的文本的寫作。實在，就是在他們最紅火的時辰，讀者也很少在這些作品中體驗到過極樂，更多的是瀏覽的煩心傷腦。到頭來大師仍是寧愿在傳統的文學款式和瀏覽習氣中安于安分守紀的小康之樂。這生怕不克不及完整回結為中國前鋒文學的生不逢時和不服水土，更最基礎的緣由要往文本外部尋覓。文學要釀成羅蘭·巴特地義上的極樂游戲，起首要超出重重說話自己的妨礙。放眼世界范圍，前鋒文學也早已式微。1990年月電子超文本文學呈現，曾被視為后古代主義在數碼前言中的新盼望，可是到了21世紀也逐步掉往了動力。
可是假如我們再從一個更年夜的文明視野來看這些走向，就會發明可寫的文本實在從未消散，反而走出多數精英的文明試驗，找到了全新的載體，并走向了極為遼闊的民眾文明空間，那就是收集、游戲和虛擬實際。在那里，民眾停止著前一切未有的不受拘束發明和極樂的游戲。同時，更多的題目也不竭涌現。傳統的文學藝術在新媒體的擠壓下遭受史無前例的邊沿化危機。在一個越來越尋求視覺、聽覺和其他感官安慰的時期，文學的價值和成長動力在哪里？這里要處理的是一些彼此沖突的題目：若何在沉醉中甦醒，在交互中敘事，在虛擬中實際。這看上往簡直是不成能的義務。可是，《紅樓夢》卻成為一個罕見的文學樣本，這些牴觸在此中安然共處，甚至相反相成。如許說來，在一個虛擬實際的時期瀏覽《紅樓夢》，再從《紅樓夢》看虛擬實際，也許能對熟悉和處置這些困難供給一些最基礎性的啟發。
注釋：
1.Gibson, William. Neuromancer. Ace Books，1984，p8.舞蹈場地（文中所引譯文，凡未闡明者，均為筆者自譯。）
2.Benedikt, Michael. Cyberspace: First Steps. The MIT Press，1991，p6.
3.曹雪芹《紅樓夢》，護花主人、年夜某山平易近、承平閑人評，上海古籍出書社1988年版，第13頁。
4.啟功《啟功給你講紅樓》，中華書局2006年版，第8頁。
5.6.王安憶《心靈世界》，復旦年夜學出書社1998年版，第298、1頁。
7.Murray, Janet H. Hamlet on the Holodeck. The Free Press，1997，p188.
8.Sherman,Willian R. ang Alan Craig.Understanding Virtual Reality：Interface, Application, andDesign. Morgan Kaufmann Publishers，2002，p6.
9.Rheingold，Howard. Virtual Reality. Summit Books，1991，P87.
10.Miller，J.Hillis. On Literature. Routledge，2002，P24.
11.呂啟祥《紅樓夢尋》，文明藝術出書社2005年版，第21頁。
12.13.18.Ryan，Marie-Laure. Narrative as Virtual Reality? Johns Hopkins University Press，2015，p85、56、49.
14.孫筱祥《中國山川畫論中有關園林布局實際的切磋》，《園藝學報》1964年第2期。
15.宋淇《紅樓夢識要》，中國書店2000年版，第80頁。
16.博爾赫斯《曹雪芹〈紅樓夢〉》，見《博爾赫斯選集·散文卷（下）》，浙江文藝出書社1999年版，第375頁。
17.博爾赫斯《小徑分岔的花圃》，見《博爾赫斯選集·小說卷》，浙江文藝出書社1999年版，第127頁。
19.舒蕪《說夢錄》，上海古籍出書社1982年版，第18頁。
20.余英時《紅樓夢的兩個世界》，上海社會迷信院出書社2002年版，第87頁。
21.Barthes, Roland. The Pleasure of the Text. Hill and Wang，1975，p4.
（原刊于《中國比擬文學》2020年第2期，轉錄發載自《中漢文學選刊》2020年7期）